Mostra temporanea
SASSU E CORRENTE. 1930-1943.
La rivoluzione del colore.

Chieti, Museo Palazzo de’ Mayo

25 luglio - 7 ottobre 2012

A CURA DI
Alfredo Paglione
Elena Pontiggia

Catalogo: Edizioni Umberto Allemandi & C., Torino.

Artisti presenti nella mostra

ARNALDO BADODI (Milano, 1913 – Fronte russo, 1943), RENATO BIROLLI (Verona, 1905 – Milano, 1959), LUIGI BROGGINI (Cittiglio /VA, 1908 – Milano 1983), BRUNO CASSINARI (Piacenza, 1902 – Milano 1992),SANDRO CHERCHI (Genova, 1911 – Torino, 1998), PIERO GAULI (Milano, 1916 – 2012), RENATO GUTTUSO (Bagheria /PA, 1911 – Roma, 1987), GIACOMO MANZÚ (Bergamo, 1908 – Roma 1991), GIUSEPPE MIGNECO (Messina, 1903 – Milano, 1997), ENNIO MORLOTTI (Lecco, 1910 – Milano, 1992),GABRIELE MUCCHI(Torino 1899 – Milano 2002), GIOVANNI PAGANIN (Asiago /VI, 1913 – Milano, 1997),ALIGI SASSU(Milano, 1912 – Pollensa, Maiorca /SPA, 2000) ERNESTO TRECCANI (Milano, 1920 – 2009),FIORENZO TOMEA (Zoppè di Cadore /BL ,1910 – Milano, 1950), ITALO VALENTI (Milano, 1912 – Ascona /CH, 1995), EMILIO VEDOVA (Venezia, 1919 – 2006).

Alla Galleria Trentadue di via Brera a Milano per la mostra retrospettiva di Corrente.
Da sinistra, De Grada, Cassinari,De Micheli, Quasimodo, Treccani, Sassu, Migneco. Dicembre, 1967.
ALIGI SASSU.DAGLI «UOMINI ROSSI» A CORRENTE.
Quando Aligi Sassu (a cui nel centenario della nascita è dedicata questa mostra, incentrata sulla sua stagione più significativa e sul movimento di Corrente di cui è stato un esponente); quando, dunque, nel 1935 Sassu dipinge «Gli Argonauti in Colchide», che è l’immagine-guida di questa rassegna, ha ventitré anni.
Nonostante la giovane età, ha alle spalle una lunga ricerca espressiva, ma soprattutto ha già chiara quella concezione lirica del colore («Il colore è poesia» scriverà nel 1942) che governa tutto il suo lavoro. Al di là dei suoi temi ispirati nello stesso tempo a mito e storia, memoria e realtà, sensualità e sacralità, il colore è il vero soggetto della sua pittura.

Il percorso di Sassu è stato più volte analizzato e qui lo considereremo solo in sintesi, seguendo soprattutto il filo conduttore delle opere esposte, mentre rimandiamo per un profilo analitico della sua figura alla lunga biografia in fondo al volume.

Nato a Milano nel 1912, Sassu aveva iniziato a dipingere giovanissimo, rimanendo impressionato dalla Grande Esposizione
Nazionale Futurista che aveva visto a Milano nel 1919. Nel 1928 aveva conosciuto Tommaso Marinetti e si era avvicinato
al movimento boccioniano, pur senza condividere né la totale scomposizione della forma del primo futurismo, né le successive teorie dell’aeropittura, ispirate al volo degli aeroplani.

Nel 1928 (anno in cui era stato ammesso, a soli sedici anni, alla Biennale di Venezia: un record di precocità rimasto ineguagliato) aveva firmato con Bruno Munari, capo indiscusso del futurismo milanese, un curioso manifesto intitolato Dinamismo e riforma muscolare, in cui rifletteva sulla rappresentazione della velocità. Poco dopo, però, abbandona il futurismo e nel 1930 entra a far parte della cerchia di giovani artisti che gravitano intorno al critico Edoardo Persico.

Nasce in questo periodo il ciclo degli «Uomini rossi», in cui reinventa la figura con la sensibilità cromatica che aveva già espresso nella stagione futurista. Dipinge, cioè, ispirandosi soprattutto al Picasso del periodo rosa, ma anche al Beato Angelico, figure senza volume e senza ombre, create direttamente con il colore. Alla solidità e alla compiutezza dell’anatomia classicista del Novecento Italiano sostituisce così un’immagine più precaria dell’uomo: una sagoma breve, ora esile, ora approssimativamente squadrata. Il risultato è una pittura antiaccademica, spesso volutamente sgraziata, che può esprimere un sentimento di vitalità, ma anche un trasalimento attonito. Nella famiglia degli «Uomini rossi» convivono infatti esiti lirici (un’«umanità rosea» la definiva Renato Birolli, mentre Raffaello Giolli parla di un rosso che «non canta, non squilla, non scalda, ma brucia e stupisce» ) e tensioni deformanti già espressioniste. Ne sono un sintomo anche i temi, divisi tra apparizioni visionarie («Cavallino bianco», 1931, tav. 3), evocazioni mitologiche («I Dioscuri», 1931, tavv. 1-2) e frammenti di vita quotidiana.

«I Dioscuri», di cui in mostra vediamo due esempi tra i più significativi di tutta la pittura dell’artista, nella mitologia classica sono eroi potenti, figli di Zeus e Leda. Sassu, però, non li rappresenta come semidei, ma come due ragazzi che si affacciano alla vita, e li dipinge con libertà poetica, perché secondo il mito greco sono due (Castore e Polluce), non tre.

Nella prima opera (tav. 1), in particolare, la composizione è disseminata di segni aurorali e primaverili (il fiore che sboccia, la nuvola rosea, i rami tesi e germoglianti, l’uccellino che presto spiccherà il volo), venati però di una nota di malinconia. «Io dico che gli “Uomini rossi” sono la giovinezza, sono la rappresentazione dell’uomo che nasce nudo dinanzi al creato e poi affronta la società, in cui è costretto, con la fede, con la generosità della giovinezza, con la purezza dell’alba: l’uomo investito dalla luce del sole, la quale traspare nel corpo e illumina il sangue, il sangue che è vita e poi sarà morte. Perciò non vi sono ombre nel quadro, perciò tutto è colore» scriverà l’artista .

Un altro suo tema ricorrente, in questi anni, sono i «Ciclisti», la cui versione più nota è il monumentale encausto (tav. 4), ora al Museo Barbella di Chieti. Il soggetto nasce da un interesse tutt’altro che letterario. A Milano Sassu era iscritto al Ciclo Club «Azzini» e spesso copriva in bicicletta i trecento chilometri che separano la città lombarda
da Firenze per andare a vedere il Beato Angelico. Nell’affrontare quel tema di ascendenza futurista, però, Sassu si stacca dall’esaltazione della velocità cara a Boccioni e dipinge un gruppo di atleti fermi, assorti, esempio di sacrificio
più che di forza fisica. «I miei “Ciclisti” erano un tema che per me aveva un significato ascetico. Il ciclista non è l’atleta che vuole fare bella figura, ma l’uomo che si sacrifica, che accetta la disciplina e la sofferenza per raggiungere un esito non materiale», diceva lui stesso.

Nella «Deposizione» (tav. 5), invece, Sassu si misura conil movimento d’arte sacra moderna promosso da Persico che si diffonde a Milano nel 1930-1932 . In quegli anni, infatti, l’influsso dei soggetti religiosi di alcuni artisti che il critico amava come Tullio Garbari, Georges Rouault, Marc Chagall, i pittori del Sacré Coeur, unito alla spiritualità dei testi di Jacques Maritain, Charles Péguy, Henri Ghéon, il Roseau d’Or che diffondeva, avevano spinto molti giovani della sua cerchia, da Birolli a Giacomo Manzù, da Luigi Broggini ai chiaristi allo stesso Sassu, a cimentarsi con un’arte sacra non accademica e non agiografica, legata appunto al primitivismo della Scuola di Parigi. Erano gli anni, del resto, in cui era stato da poco firmato il Concordato (1929) e in cui a Padova si apriva (1931) la grande Mostra d’Arte Sacra, nel cui ambito Tommaso Marinetti e Fillia pubblicavano il Manifesto dell’arte sacra futurista.

Nella «Deposizione» Sassu, contraddicendo l’iconografia tradizionale, inserisce un’insolita figura di bambino, il cui volto è alla stessa altezza di quello riverso di Cristo. Quel volto, insieme con quello divino, diventa il centro simbolico della composizione, perché è all’occhio dell’infanzia che si rivela pienamente il sacro. Non previsto dai Vangeli né dai dipinti antichi (il supplizio da schiavi della croce non era uno spettacolo adatto all’infanzia e nessun artista aveva mai collocato dei bambini nelle scene del Calvario, nemmeno nelle più affollate), diventa un richiamo evangelico ai «piccoli» dei quali è il Regno dei cieli.

Due anni dopo, nel 1934, Sassu compie il suo primo viaggio a Parigi, dove vede le opere di Pablo Picasso e Henri Matisse, ma si appassiona soprattutto a Eugène Delacroix, che considererà sempre il più grande pittore francese. Si moltiplicano in questo periodo i «Caffè», che vengono esposti per la prima volta solo nel 1935: alla «Exhibition of Contemporary Italian Painting», che si tiene a San Francisco nel gennaio 1935, e alla VI Sindacale lombarda, che si apre nel maggio dello stesso anno a Milano.

Il «Caffè rosso» (tav. 6) è il documento più emblematico del passaggio dagli «Uomini rossi» alla stagione realista (una stagione, peraltro, non univoca, ma intrecciata sempre con le suggestioni del mito). L’opera sembra quasi una dichiarazione di poetica: sullo sfondo compaiono ancora gli uomini rossi, ma si fermano sulla soglia, mentre l’interno del caffè è abitato da figure più corpose e concrete. Alla bidimensionalità quasi sfatta dei loro corpi, riecheggiata anche dall’insegna che ha unvalore puramente grafico e lineare, si contrappone la volumetria naturalistica della donna e del giovane in primo piano. Anche se Sassu si ispira inizialmente ai locali milanesi come il Mokador e il Craja, il tema del caffè è di ascendenza impressionista. Erano stati i «pittori della vita moderna», da Pierre-Auguste Renoir a Edgar Degas, a soffermarsi sui luoghi di ritrovo della realtà cittadina. In Degas, soprattutto, il soggetto aveva assunto una inarrivabile forza drammatica, divenendo una metafora della solitudine («L’Absinthe»). Anche per Sassu i caffè sono luoghi in cui, tra il brusio degli avventori, possono aprirsi spazi di silenzio assorto e malinconico. I suoi «Caffè», però, non si caricano mai di accenti dolorosi, ma si risolvono piuttosto in una sottile indagine psicologica, che sa cogliere sui volti dei presenti sentimenti di noia, di vivacità, di risentimento, di preoccupazione .

L’artista, comunque, non si accontenta di queste scene di vita quotidiana e con «Fucilazione nelle Asturie» (1935, fig. 1), o con il successivo «Carlisti che fucilano un repubblicano» (1937, tav. 8), si misura con una pittura di ispirazione politica e civile. Come sempre, però, nella pittura di Sassu la storia non si disgiunge mai dalla dimensione fantastica. Nello stesso 1935, infatti, l’artista dipinge anche i prati trasognati degli «Argonauti in Colchide» (tav. 7).
Il mito greco, in realtà, racconta che gli Argonauti, giunti nel regno della Colchide, sono costretti dal re Eete a domare i terribili tori dalle froge infuocate per poter ottenere il Vello d’oro. In Sassu, invece, non ci sono prove da sostenere, fatiche da compiere: la sua è l’apparizione di una giovinezza senza vincoli e senza tempo, immersa nell’idillio della natura.

Storia e mito coesistono anche negli anni successivi. Nel 1938-1939 nascono sia «La morte di Cesare» (tema storico, ma anche allusione fin troppo esplicita, nell’Italia dell’epoca, al tirannicidio, fig. 2), sia le bucoliche «Bagnanti» (tav. 9), immagine del sogno descritto da Ovidio nelle Metamorfosi: il vagheggiamento di un’età dell’oro in cui «le genti sicure, senza guerra, vivevano molli riposi».

Siamo ormai agli anni di Corrente, per i quali rimandiamo al saggio successivo. Notiamo solo che la partecipazione di Sassu al movimento, forse per le sue vicende carcerarie (arrestato nella retata dell’OVRA del 7 aprile 1937, l’artista è liberato nel luglio 1938, ma rimane fino all’agosto 1941 un sorvegliato speciale) è insieme sentita e problematica. «Non fui invitato alle mostre di Corrente, perché sarebbe stato dare un carattere troppo politico al movimento. Allo stesso modo nella rivista non fu mai pubblicato qualcosa di mio. Una situazione terribile che mi pesava moltissimo» ricorda lui stesso .

Sassu, comunque, compie un percorso espressivo parzialmente diverso da quello dei suoi compagni di strada perché, anziché a Vincent Van Gogh, James Ensor e al Picasso di «Guernica», si ispira a Delacroix, Renoir, al Cinquecento del Tintoretto e al Seicento del Greco. Nella sua pittura le scene mitologiche e i combattimenti leggendari («Battaglia di tre cavalieri», 1940, tav. 10, studio preparatorio dell’omonimo dipinto, rifiutato al premio Bergamo 1941 per le dimensioni troppo grandi; «Battaglia», 1941, tav. 11; «Rissa di cavalieri», tav. 15) continuano ad alternarsi a un realismo di intonazione civile («Spagna 1937», 1939) e ai soggetti storici («Sortita dei cavalieri veneti a Famagosta», 1940, fig. 3).

Nascono nei primi anni quaranta anche vari temi sacri, come la «Deposizione», la «Crocifissione» (fig. 4) e il ciclo del «Concilio di Trento» (1941-1942, tavv. 13-14). Questi ultimi però sono soggetti più politici che sacri. La «Crocifissione», nelle intenzioni dell’artista, diventa una metafora della lotta contro il regime. Ma anche nel «Concilio» le gerarchie ecclesiastiche, circondate dai soldati che non dovrebbero essere ammessi al consesso dei vescovi, sono una metafora di ogni gerarchia terrena. E anche per questo appaiono spettrali, fantasmatiche, lontane dal vivido crocifisso (ispirato alla «Crocifissione» tintorettesca della Scuola di San Rocco) che veglia sulla scena.

ELENA PONTIGGIA

 


Museo Palazzo de’ Mayo
C.so Marrucino 121 – 66100 Chieti
Tel 0871 359801
info@fondazionecarichieti.it
www.fondazionecarichieti.it

La visione di Ezechiele (La nuova Ecumene), 1935.
Birolli Renato

La visione di Ezechiele (La nuova Ecumene), 1935.

Coll. Priv. Milano
I poeti, 1935.
Birolli Renato

I poeti, 1935.

Coll. Priv. Milano
Il bestione (Il drago), 1937.
Tomea Fiorenzo

Il bestione (Il drago), 1937.

Coll. Priv. Milano
Violetta, 1936.
Mucchi Gabriele

Violetta, 1936.

Coll. Priv. Milano
Guardaroba (L’armadio), 1939.
Badodi Arnaldo

Guardaroba (L’armadio), 1939.

Coll. Priv., Milano
Gabbiani, 1939.
Valenti Italo

Gabbiani, 1939.

Coll. Priv. Milano
L’uomo col dito fasciato, 1940.
Migneco Giuseppe

L’uomo col dito fasciato, 1940.

Coll. Priv. Milano
Gli amanti sulla panchina, 1940.
Migneco Giuseppe

Gli amanti sulla panchina, 1940.

Coll. Priv. Milano
Ritratto di Rosetta (Rosella), 1941.
Cassinari Bruno

Ritratto di Rosetta (Rosella), 1941.

Coll. Priv., Milano
Ritratto di Ernesto Treccani, 1941.
Cassinari Bruno

Ritratto di Ernesto Treccani, 1941.

Coll. Priv. Milano
La finestra blu, 1940-1941.
Guttuso Renato

La finestra blu, 1940-1941.

Coll. Priv. Milano
Gabbia bianca e foglie, 1940-1941.
Guttuso Renato

Gabbia bianca e foglie, 1940-1941.

Coll. Priv. Milano
Autoritratto, 1940-1941.
Treccani Ernesto

Autoritratto, 1940-1941.

Coll. Priv. Milano
Natura morta con bucranio, 1942.
Morlotti Ennio

Natura morta con bucranio, 1942.

Coll. Priv. Milano
La pazza, 1939.
Cherchi Sandro

La pazza, 1939.

Coll. Priv. Milano
Testa di donna, 1939
Manzù Giacomo

Testa di donna, 1939

Ragazza che si infila una calza, 1937-1938
Broggini Luigi

Ragazza che si infila una calza, 1937-1938

Eva, 1940.
Paganin Giovanni

Eva, 1940.

Coll. Priv. Milano
I Dioscuri, 1931.
Sassu Aligi

I Dioscuri, 1931.

Coll. Priv. Milano
Dioscuri, 1931.
Sassu Aligi

Dioscuri, 1931.

Cavallino bianco, 1931.
Sassu Aligi

Cavallino bianco, 1931.

Coll. Priv. Milano
I ciclisti, 1931.
Sassu Aligi

I ciclisti, 1931.

Deposizione, 1932
Sassu Aligi

Deposizione, 1932

Caffè rosso, 1933
Sassu Aligi

Caffè rosso, 1933

Argonauti in Colchide, 1935.
Sassu Aligi

Argonauti in Colchide, 1935.

Coll. Priv. Milano
Bagnanti, 1939.
Sassu Aligi

Bagnanti, 1939.

Battaglia dei tre cavalieri, 1940.
Sassu Aligi

Battaglia dei tre cavalieri, 1940.

Battaglia, 1941.
Sassu Aligi

Battaglia, 1941.

Concilio, 1941.
Sassu Aligi

Concilio, 1941.

Coll. Priv. Milano
Concilio di Trento, 1941-1942.
Sassu Aligi

Concilio di Trento, 1941-1942.

Rissa di cavalieri, 1942.
Sassu Aligi

Rissa di cavalieri, 1942.

Coll. Priv. Milano
Carlisti che fucilano un repubblicano, 1937.
Sassu Aligi

Carlisti che fucilano un repubblicano, 1937.

Deposizione, 1941
Sassu Aligi

Deposizione, 1941

La pietà, 1942
Cassinari Bruno

La pietà, 1942

Sassu Aligi

Badodi Arnaldo

Birolli Renato

Broggini Luigi

Cassinari Bruno

Cherchi Sandro

Gauli Piero

Guttuso Renato

Manzù Giacomo

Migneco Giuseppe

Morlotti Ennio

Paganin Giovanni

Treccani Ernesto

Tomea Fiorenzo

Valenti Italo

Mucchi Gabriele

Vedova Emilio